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Risiken

In der gegenwärtigen Malerei zeigt sich in der Wahl ihrer Bildmotive zumeist ein hohes Maß an Verrätselung. Selten sind ihre mitunter durchaus komplexen wirkenden Sujets einem raschen interpretativen Zugriff zugänglich, ähnlich der Kunst des Symbolismus des vorvergangenen Fin de siècles. Im Unterschied zu dieser künstlerischen Bewegung des späten 19. Jahrhunderts scheinen die heutigen verrätselten Bildchiffren eine Kenntnis dessen zu erfordern, was mit einer Begriffsprägung Harald Szeemanns anlässlich der documenta 5 als „individuelle Mythologien“ bezeichnet wurde, falls sie denn eine derartige Systematik aufweisen sollten, wie das für Künstler wie Joseph Beuys oder Paul Thek galt.

Geradezu frivol erscheinen demgegenüber die aktuellen Gemälde Vittorio Zambardis, die jenseits ihrer spezifischen Motive explizit an sich sind. Sie erweisen sich in ihren Sujets durchaus einem interpretativen Zugriff zugänglich, nicht nur hinsichtlich der Identifikation unmittelbar sichtbarer menschlicher Figuren, sondern auch ihrer kunsthistorischen Traditionen. Als repräsentatives Beispiel kann auf ein Gemälde verwiesen werden, dass die englische Sängerin Amy Winehouse unbekleidet in einem Gewässer stehend vorstellt. Mit aufgerissenen Augen, der offene Mund und die Gesten, die dem menschlichen Schamgefühl entspringen, verweist sie sowohl auf das antike Motiv der schamhaften Venus, der Venus pudica, als auch auf den Mythos von Diana und Aktaion aus Ovid’s Metamorphosen. Der Jäger Aktaion überraschte eines Tages zufällig die Göttin Diana, während sie nackt badete. Aus Wut über dieses Eindringen in ihre Intimssphäre verwandelte sie Aktaion in einen Hirschen, der darauf hin durch seine eigenen Jagdhunde zerfleischt wurde.

Aktaion entsprechen in unserer Welt im Falle der Sängerin Winehouse die jegliche Privatsphäre negierenden Papparazzi, jenen Fotojournalisten, die alles andere als zufällig im Privatleben öffentlicher Personen auf Motivjagd gehen. Wie Aktaion sind sie Stellvertreter der Neugier eines interessierten Publikums mit voyeuristischen Neigungen, dass vielleicht mit einem sehr menschlichen paradoxen Interesse ihre überlebensgroßen Helden, die sie selbst dazu gemacht haben, in ihrer eigenen Menschlichkeit überrascht zu sehen. Die antike Erzählung, der erst 2008 das Düsseldorfer museum kunst palast eine Ausstellung gewidmet hatte, erweist sich also durchaus als hochaktuell für ein Thema, das die Massenmedien seit den 1920er Jahren als eine ihrer wesentlichen Einnahmequellen erkannt haben.

Neben solcherart paganen Motiven, die für die Malerei und Bildhauerei seit den Zeiten der Renaissance reichhaltig Anlass für die Darstellung und Reflexion über die Ästhetik des menschlichen Körpers boten, nutzt Vittorio Zambardi die durch christliche Motive bestimmte Bildtradition. Ovale Tondi zeigen die Darstellungen von Frauen, die im Anschnitt als Büste zum Teil mit erhobenen Blick kommunikative Akte vermitteln, die nicht auf die irdische sondern die göttliche Sphäre ausgerichtet sind. Mit diesen Frauen, im Zustand einer inneren Vision befindlich, folgt Vittorio Zambardi einer Bildrhetorik, wie sie für Heiligendarstellungen entwickelt wurden. Man denke hierbei an die Heilige Teresa von Ávila und insbesondere ihre Darstellung durch Gian Lorenzo Bernini in der römischen Kirche Santa Maria della Vittoria.

Tatsächlich ist die italienische Bildtradition vor allem des Barock, jenseits von Komposition und der Bildtypen eine weitere wesentliche Referenz für die Malerei Vittorio Zambardis. Die Bedeutung eines Malers wie Michelangelo Merisi da Caravaggio für Zambardi ist dabei nicht zu übersehen, nicht zuletzt bei der Rekrutierung „moralisch“ scheinbar ungeeigneter Modelle für „hohe“ Themen. Caravaggio engagierte Prostituierte als Modelle für das Personal christlicher Motive, Vittorio Zambardi – jedenfalls mittelbar – eine stark vom Konsum psychotroper Substanzen gezeichnete Sängerin. Diesem krassen Realismus, in Szene gesetzt durch dramatische Lichtverhältnisse, begegnet der flämischen Fleischlichkeit eines Peter Paul Rubens oder Jakob Jordaens, die selbst italienisch beeinflusst ihre eigene nordeuropäische Sinnlichkeit entfaltet haben und sei es wie bei Frans Hals in einer ekstatischen Peinture, wie der „Malle Babbe“. Bei der Differenzierung zwischen paganer, also heidnischer Bildtradition und christlicher darf auch nicht übersehen werden, dass manch christlicher Bildtyp auf vorchristliche Traditionen zurückgreift, so dass im Falle der eingangs erwähnten Diana umgekehrt auch Gemeinsamkeiten mit dem Typus der Maria Magdalena gefunden werden können. Am Kreuze Christi stehend ist sie meist diejenige, die mimisch und gestisch das höchste Maß an Verzweiflung in expressiver Weise – wie schon bei Giotto – zeigt, später soll sie der Legenda aurea gemäß 30 Jahre in der Wüste als Eremitin gelebt haben, allein mit ihren Haaren bekleidet. Zambardis Bild der Amy Whinehouse scheint diese Motive überblendet zu haben.

Bei den männlichen Gestalten mit Unterfütterung durch christliche Ikonografie, stellt das Motiv des Märtyrers die Schlüsselfigur dar. Der heilige Sebastian führt diesen Zug an, der als Soldat für sein Bekenntnis zum Christentum gefesselt an einer Säule die Marter erleidet haben soll, dass ihn seine eigenen Kameraden mit Pfeilen durchbohrten. Der Heilige Sebastian ist so einer derjenigen, die als Exemplum dafür dienen, dass der Glaube an die Verbundenheit zu einer anderen – zu einer höheren – Realität den irdischen Schmerz in Kauf nehmen und erdulden machen kann. Sebastians Krypto-Ikonografie beinhaltet jedoch noch ein anderes Element: dass er nämlich auf Grund der Besonderheit seines Martyriums, nahezu nackt in einer Art von Ekstase des Leidens befangen, nicht nur für in erotischen Dingen dem Mann zugewandte Frauen, sondern auch für gleichermaßen orientierte Männer die Funktion einer Art von Idol besaß. Das dabei ausgerechnet eine Figur der Heilsgeschichte des notorisch körper- und sexualitätsfeindlichen Christentums zur Identifikationsfigur wurde, ist ein weiteres Paradoxon.

Vittorio Zambardi wendet diesen Aspekt mit seinem Schlüsselwerk, einem Dreiflügelaltar noch weiter ins Extrem, denn hier ist die Möglichkeit sexueller körperlicher Erregung in einer Weise explizit, wie sie Albrecht Dürer in seinem „Männerbad“, Giorgione und Tizian bei ihrem „ländlichen Fest“ und selbst Caravaggio bei seinem „Johannes der Täufer“ nur verschlüsselt zu zeigen wagten. Wie bei den spätmittelalterlichen Altären Nordeuropas zeigen die Außenseiten zwei Figuren als Grisaille, als Graumalerei, die entlang ihres Kontur wie ausgeschnitten wirken. Ausgeschnitten sind hier auch zwei Löcher in der Tafel an exponierter körperlicher Stelle, die auf so genannte Glory Holes verweisen. Hierbei handelt es sich um mutwillig herbeigeführte Löcher in den Trennwänden öffentlicher Bedürfnisanstalten, die anonyme Sexualkontakte zwischen Männern vor allem zu jenen Zeiten der westlichen modernen Gesellschaft ermöglichten, in denen homosexuelle Akte vor allem als Folge religiöser Gebote verboten waren. Auf jeder Tafel der Innenseite, findet sich eine weitere männliche Gestalt, gefesselt, wobei der farbige Verlauf eines abstrakt behandelten Hintergrunds einen ideell kontinuierlichen Raum suggeriert. Die psychedelische Farbigkeit weist darüber hinaus Anklänge an Matthias Grünewalds Isenheimer Altar auf. Auch wenn zahlreiche Heilige ihre Marter gefesselt ertragen mussten, ist hier doch kein Attribut zu finden, das eine dieser Gestalten als Heiligen identifizieren ließe. Auch hier finden sich pagane Wurzeln in Form des Prometheus-Mythos. Jener stahl den Göttern das Feuer, brachte es den Menschen und wurde bestraft, indem er im Kaukasus an einen Felsen gefesselt wurde und täglich den Schmerz ertragen musste, der dadurch verursacht wurde, dass der Adler Ethon seine sich immer wieder erneuernde Leber fraß. Doch Vittorio Zambardis Gestalten erfahren offensichtlich einen Zustand der Lust, sind aber durch die Fesselung an einer Befriedigung eben dieser Lust gehindert. Ihr Martyrium ist also anders geartet und verweist in der Radikalität des von Vittorio Zambardi gewählten Ausdrucks auf die durch religiöse Gebote verhinderte Sexualität, aber auch auf die Wandlung eines zugefügten Nachteils in ein Positivum.

Das darüber hinaus ausgerechnet Schmerz körperliche Lust bereiten kann, ist seit Donatien Alphonse François de Sade und Leopold von Sacher-Masoch in der Neuzeit kein Geheimnis mehr. Aber schon zu Berninis Zeiten war einigen Betrachtern seiner skulpturalen Bildwerke von Heiligen augenscheinlich, dass zumindest innerhalb ihres Erfahrungsraums künstlerisch vorgestellte religiöse und wirklich erlebte sexuelle Ekstase außerordentlich ähnliche Ausformungen besitzt.

Vittorio Zambardi geht hier Risiken ein, nicht unähnlich den Risiken die Vertreter des Wiener Aktionismus in Kauf nahmen, die auf Grund ihrer Happenings oftmals der Blasphemie bezichtigt wurden. Ein Vorwurf aus anderer Richtung kann derjenige der Pornografie sein, der im Falle des US-amerikanischen Fotografen Robert Mapplethorpe schon zu zahlreichen Konflikten führte. Die Darstellung des erotischen männlichen Körpers ist trotz des in der westlichen Konsumkultur seit einigen Jahren virulenten Konzepts der Metrosexualität immer noch ein Tabu, auch wenn die Darstellung des erotischen Körpers einer Frau durch einen Mann dank der Emanzipationsbewegung der Frau auch nicht mehr jene „Unschuld“ besitzt, die sie vormals besaß.

All diese offensichtlichen Risiken die Vittorio Zambardi über seine Sujets in Kauf nimmt, dürfen eine andere Form des Risikos nicht verbergen. Während die erfolgreichste Strategie bildender Künstler darin besteht, sich nicht nur von anderen Künstlern zu unterscheiden, sondern auch eine signifikanten und immer wieder in neuen Werken reproduzierten Stil zu pflegen, wagt Vittorio Zambardi von Bild zu Bild andere Malweisen, hier akkurat, da scheinbar flüchtig, mal pastos, dort flüssig, nahezu aquarellierend. Zwar ist der Mix unterschiedlicher Malweisen bei Künstlern wie Daniel Richter oder Peter Doig und ihrer Nachfolger nicht ungewöhnlich. Doch ungewöhnlich ist die Unvorhersehbarkeit der jeweiligen Mischung und der Akzente, die jenes so beliebte Konzept virtuoser Wiederholung unterläuft. Es ist dabei nicht ganz klar, ob Vittorio Zambardi hier primär Erwartungshaltungen gegenüber zeitgenössischer Kunst auf eine gewisse anarchistische Weise unterläuft wie einst Francis Picabia, ob er ähnlich einem so doch ganz anderen Maler wie Ernst Wilhelm Nay scheinbar um jedes Bild kämpfend auch noch den Versuch am Neuen und Unbekannten in der eigenen Formensprache wagt, oder ob sich darin nicht auch Aspekte der Beweglichkeit innerhalb der eigenen Biografie zwischen dem Golf von Neapel und dem Ruhgebiet einspiegeln.

Das sich Vittorio Zambardi im Übrigen nicht einfach als in mutmaßlich subversiver Opposition zu den wichtigen Vertretern der zeitgenössischen Malerei definiert, zeigt ein Gemälde, das dem Kenner christlicher Ikonografie als eine Darstellung des Apostels Paulus erscheint, dem Kenner Peter Doigs aber als Peter Doig. Ohne dabei Doig zu unterstellen, er hätte sein reales Erscheinungsbild wie schon andere Künstler vor ihm (so malte sich Dürer als Jesus von Nazareth, ganz zu schweigen vom Lukasbund, den Nazarenern) auf theatralische Weise inszeniert, so kann er sich der Assoziation nicht entziehen, wo eine entsprechende Verehrung von Sammlern und Schülern das Gegenteil von Zweifeln weckt. Zudem scheint in manchen Bereichen der westlichen Kultur die Verehrung der Kunst und der Künstler an den Platz der religiösen Verehrung getreten zu sein, was aus strenger mosaischer Perspektive einem Götzendienst gleichkommt.

Seltsam erscheint dieses Motiv des Malerapostels vor dem Hintergrund, dass Vittorio Zambardi eben nicht bei Doig, sondern bei Gerhard Merz und Herbert Brandl studierte. Auf den ersten Blick erscheint nichts ferner als Gerhard Merz, aber mit ihm verbindet sich nicht nur eine Begeisterung für das Architektonische, sondern auch der Sinn für die Möglichkeiten der Rauminszenierung, und darüber hinaus: eine Beschäftigung mit der Geschichte der Kunst. Wer wiederum allzu enge stilistische Nähe zu Herbert Brandl sucht, stößt auf ein ähnliches Paradoxon, denn auch hier ist das Bindeglied nicht die Mimikry in der Nachfolge des Meisters/Professors, sondern wohl eher die Faszination für die Malerei an sich.

Beim Blick auf nur wenige Jahre ältere Bilder Vittorio Zambardis, beispielsweise mit Bauwerken Le Corbusiers, Oscar Niemeyers und Giuseppe Terragni, die unverstellt und affirmativ Bezug auf die Architektur der Klassischen Moderne nehmen wird noch einmal der Mut deutlich, der mit der expliziten gegenwärtigen Malerei des Deutsch-Italieners einhergeht. Vittorio Zambardi verzichtet in den neueren Bildern auf eine allzu explizite Verdeutlichung des Ortes, nicht nur des gemalten und reproduzierten Ortes. Auch der Ort der Farbe wird frei gestellt, wo er nicht mehr eindeutig Abstraktes und Konkretes bezeichnet: lasierende braune Farbe ist lasierende braune Farbe und ein Gewässer, weiße Leinwand ist weißer Malgrund und zugleich ein T-Shirt, wie Leinwand selbst ein textiles Gewebe. Grün-gelbe Passagen im Hintergrund zweier eng aneinander gelehnter Figuren müssen Blattwerk von Bäumen sein, andere Passagen darüber mit Tönen von Grau und Blau, sind Farbe und halb doch auch Giorgiones Tempesta und El Grecos Himmel über Toledo. Beliebig ist das Ganze nicht, aber auf entschiedene Weise offen und erschöpft sich bei allen Risiken keineswegs in einer um Aufmerksamkeit ringende Provokation.

Thomas W. Kuhn